FICCIÓN PARA MINORÍAS, LA VANGUARDIA TELEVISIVA

Hasta ahora la batalla por la audiencia y la adquisición de telespectadores, obligaba a la televisión a crear contenidos de ficción para todos los públicos desde el niño hasta al abuelo ¡todos a la vez!  Ahora la ficción se aloja y moviliza por la red, donde cualquier producto y contenido recorre cualquier lugar del mundo hasta encontrarse con su público específico. Video blogs y web series desechando las técnicas arcaicas traspasan el modelo infranqueable y unidireccional de la televisión, se convierten en una alternativa a los contenidos de esta. Así emerge la creación de ficción para nichos que escapan de las clásicas parrillas, con un público muy específico y minoritario pero que conforman una comunidad fiel y sólida.

Internet es un hervidero de nuevos creadores de historias, videobloguers y webseries independientes, espontáneos y auténticos, los que más seguidores y visionados acumulan en la red, son a la vez los exploradores primigenios, precursores de un nuevo campo para la ficción, especializados en temáticas ‘nicho’ convirtiéndose en un fenómeno en ascenso. A día de hoy son los nuevos creadores creativos de ficción audiovisual para Internet, que se han empoderado de las capacidades de la Web 2.0, convirtiendo la Red en la plataforma perfecta para un nuevo tipo de proyección de contenidos de ficción específicos para públicos específicos, con nuevas formas de producción y narración pensadas para la red y sus consumidores.

En internet, crear para nichos acumula más seguidores que intentando abarcar todos los gustos, y para variar, el mercado y las multinacionales ojo avizor alienan las vanguardias, iniciativas ciudadanas y movimientos sociales para nutrir sus bolsillos. Los canales de televisión, productores y programadores de televisión se han propuesto abrir mercado en la red comprando ficción nativa de la web para emitirla en sus cadenas. Así la televisión  abre espacios preferentes dentro de ella a la originalidad, inmediatez y la exclusividad de la ficción web que a su vez va ingresando en lugares que antes le eran prohibidos.  Las webseries y vlogs son utilizadas aquí como herramientas ideales para testear nuevos formatos, y sobre ello  afinar y lanzar aquellos formatos ganadores de la televisión del futuro.

Este nuevo estrato de creadores popularizados, constituyen un verdadero fenómeno social y un formato en crecimiento permanente, democratizando y popularizando el mercado audiovisual. Están generando un cambio de paradigma del proceso de comunicación y de la cultura en general, abriendo un campo nuevo y sentando las nuevas bases de lo que será la ficción para Internet. ¿Qué consecuencias tiene esta nueva competencia para la industria del cine y la televisión? Una ventaja. Los caza-tendencias del mercado audiovisual han visto en ellos un filón de mercado.

 

 

 

TERRITORIO DIGITAL

El fundamento, el origen y también la excusa de la tecnología es la información, a ella se debe, a ella transporta y transfiere, es su cometido. El espacio urbano es atravesado por innumerables redes donde la gente intercambia y transmite información. Igual que los ensanches urbanísticos satisfacen una necesidad espacial física de las poblaciones, las redes constituyen otro espacio que responde a una necesidad comunicacional de las personas y los grupos, mucho más focalizada, marginal y concreta hacia un sector específico. Las redes sociales se convierten inevitablemente en un espacio real para el encuentro social, grupal y marginalmente especializado. Una extensión virtual del espacio urbano tan real como el bulevar, la plaza o el anfiteatro.

La tecnología precursora de la evolución del espacio urbano.

La comunicación antes estaba limitada espacial y temporalmente al aquí y ahora dentro del espacio de los lugares: el espacio étnico, local, regional y nacional, de la identidad, la cultura y la vida cotidiana, origen de la tradición histórica y las identidades locales.  Aquí Las asociaciones, relaciones sociales y lazos grupales están sujetos a la adscripción de un territorio, el del lugar de origen.  Reduciendo diversidad,  posibilidades, subyugando la individualidad, los gustos e intereses personales. La contraposición no se encuentra ya entre campo/ciudad.  A medida que las sociedades se integran en el sistema global, transforman su noción espacio deslocalizándolo hacia nuevas  lógicas espaciales, el desterritorializado espacio de los flujos: el de las telecomunicaciones, sistemas financieros y alta tecnología, que conecta el planeta mediante flujos de capitales, imágenes audiovisuales, programas tecnológicos, tráfico de drogas, modas o información estratégica.  Aquí las acciones repercuten económica y políticamente a estados regiones o ciudades sin identificarse, sin embargo, con ningún territorio.

Formas y procesos espaciales donde se conforman un espacio no territorial, pero sí de acción tan determinante que domina  el espacio de los lugares. La evolución de las redes tecnológicas  va pareja de las transformaciones del espacio urbano y es ya una variable indiscutible de los procesos sociales, por lo que la ciencia, la sociología, la filosofía, incluso el urbanismo tienen que tomar en cuenta esta nueva dimensión amplificada del espacio social como campo de batalla, lugar de encuentro y entorno de relaciones sociales. Las redes tecnológicas desbordan las fronteras territoriales, el espacio de los flujos trasciende al lugar de origen por adscripción portador de una identidad. Constituye un ágora virtual liberada de emplazamiento, inmediatez espacial, de exigencias físicas e institucionales de la territorialidad. Apretar una tecla es una acción encarnada en bits de información, una acción monitorizada desde la distancia e inmediata con consecuencias reales, físicas.

El territorio se despliega en una dimensión virtual, el espacio de las redes técnicas se sustenta sobre un ecosistema material, el territorio, al que aumenta y enriquece superponiéndole una arquitectura de redes de información con repercusión en la vida de la ciudad.  Las plataformas por donde circula la información, suponen un  nuevo espacio de lucha por el control social, un entramado transparente de redes abierto las 24 horas que gravita sobre los cimientos y tejados de la ciudad reorganizando el mundo. El territorio es, fue y será el pedestal del poder.

PERCIBIR ES FICCIONAR. LA FICCIÓN SE VUELVE REALIDAD ELIMINÁNDOLA

El Éxito que tiene el cine en la creación de relatos creíbles, se basa en su supuesta inocuidad, su naturalización y transparencia, perpetradas mediante la ocultación del proceso, el medio y la enunciación. La verosimilitud de los relatos de imágenes cinematográficas se construye sobre lo ausente. La Ausencia de la imagen entre fotogramas, la ausencia del movimiento real dentro de un fotograma (estático), ausencia de lo posible que se encuentra en el fuera de campo, en las elipsis, o el corte.

La verosimilitud es lo invisible y se consigue ocultando.

El acceso directo del ser humano a la realidad es imposible, pues además de los sentidos para acceder a ella, la percepción esta interferida por un sistema de interpretación y reinterpretación de esta información que recaban los sentidos. La percepción supone la inferencia de una expectativa de futuro inmediato sobre la construcción de un presente k no presenta garantías para que así sea. Asique en el proceso de percepción llamamos realidad a lo que tan solo es una creencia sobre ella, influenciada por un imaginario y un contexto. Si la percepción no copia la realidad sino que la simboliza, la percepción tiene un gran componente de funcionalidad, cuando percibimos hacemos ficción.

La percepción humana ante una escena vivida en la realidad es diferente a la experiencia perceptiva que el espectador  tiene ante un visionado cinematográfico con cortes, cambios de punto de vista, distancia, focalización, elipsis… y  sin embargo es creíble. El origen de la verosimilitud o no del mundo que nos rodea está en la percepción y esta significación subjetiva es siempre una manera de ficcionar la realidad.

El cine, queriendo revestirse de realidad, se enuncia como imagen en movimiento.  Pero el movimiento es precisamente lo k no hay en el cine pues este es tan solo aparente. El espectador reconstruye la falta entre un fotograma y el siguiente llenando de significación ese vacío. Así, el movimiento surge de la capacidad perceptiva que tiene el ser humano para interpretar la diferencia entre un fotograma y el siguiente como movimiento y reconstruir subjetivamente ese vacío, ruptura y discontinuidad de la imagen como una variación espacio temporal dinamizando la imagen estática.

El cine encuentra en la falta la apariencia de realidad. Es un aparato de fragmentación para conseguir apariencia de continuidad mediante aceleradores de la acción que basan su efectividad en suprimir a la acción misma (el corte, supresión espacial y del tiempo). La paradoja de la verosimilitud es que es creíble en tanto en cuanto suprime la realidad.

LINAJE DE GÉNEROS TELEVISIVOS. LA HIBRIDACIÓN.

La televisión se suma a la inercia globalizadora desdibujando los límites de los géneros puros a causa de la hibridación televisiva. Así que tratar de concretar o clasificar ante que formato nos encontramos es un trabajo inútil de antropología televisiva. Las fronteras canónicas entre los géneros televisivos se diluyen,  emergiendo una mescolanza de modelos y nuevos formatos difíciles de clasificar. La ficciónsiempre se ha nutrido de larealidad, y la realidad se ha inspirado en la ficción imitando mecanismos narrativos para expresarse. La hibridación presenta dos fenómenos: el uso que los programas informativos hacen de las fórmulas y recursos del entretenimiento, y el valor informativo que entrañan los formatos de entretenimiento televisivo.

¿Cómo los medios han ido organizando la realidad para sus audiencias? Estableciendo una genealogía de formatos y géneros televisivos, la paleotelevisión arranca con géneros puros. El resto de su linaje descendiente, la hipertelevisión, el infoentertaiment, y la neotelevisión, marcan una tendencia evolutiva cada vez mas acentuada hacia la hibridación televisiva donde la actualidad informativa se va diluyendo con la ficción y entrenamiento inmiscuyéndose en el terreno del entretenimiento. Ahora, en la postelevisión o hipertelevisión la publicidad se inmiscuye en el entretenimiento multiplicando los modelos híbridos.

«Las sociedades desarrolladas han convertido la política, la religión y la educación en un espectáculo a través del entretenimiento y, a través de información de información y entretenimiento»(Arroyo, 2000).

Por lo que, cuando se conjuga el entretenimiento con la realidad, lo que se supone que es la materia prima de la noticia, se convierte en espectáculo, transformando «el mundo entero en un televisor inmenso» (Ferrés, 2000).  En esta gran orgia la temática informativa se narra con formatos de entretenimiento, por su lado la ficción y el  entretenimiento se nutren de contenidos periodísticos y temáticas de la agenda informativa. Tras esta bacanal de géneros los mecanismos ficcionales se funden con contenidos reales, surge una mescolanza de formatos que nutren el discurso informativo de claves estilísticas y contenido de ficción y entretenimiento.

El infoentretenimiento modifica la agenda informativa y su representación acercándose a lo deforme y grotesco, simulando la realidad, ironizándola, caricaturizándola, mediante dobles sentidos, parodias, sátiras… como hacia Valle-Inclán, fundador del esperpento que apostaba por la deformación grotesca de la realidad para llegar a conocerla. Si el infoentretenimiento es un reflejo de la incredulidad social, este surge como cuestionamiento de la veracidad periodística “Ya conocen las noticias. Ahora les contaremos la verdad”, (El Intermedio).

EL ANTIHÉROE COTIDIANO Y EL MITO QUE MUERDE EL ASFALTO

Los prodigiosos acontecimientos a manos de figuras musculosas forjadas en el rigor,  que encarnan  los principios, los valores y representan al hombre virtuoso de una sociedad, mientras además de todo lo anterior,  luchan contra lo imposible! la injusticia! y la anarquía!,  Aburren y han dejado de funcionar. Los  héroes incuestionables de moral intachable, son ya prototipos aburridos. La funcionalidad social que tenían el mito y el héroe clásicos hoy ha dejado de funcionar. Los héroes clásicos no sirven de referente, han sido desfasados por la historia y desclasados por  los antihéroes.

La incursión del  cine negro en el género policiaco transforma a su héroe protagonista clásico en personajes cada vez más cercanos al antihéroe. Lejos de preservar el statu quo y luchar por un sistema de valores universal en favor  del bien de la humanidad,   los nuevos protas de nuestras historias contemporáneas son perdedores en permanente conflicto tanto consigo mismo como con su ecosistema, que encarnan un código ético propio y luchan si han de hacerlo individualmente por  sus lentejas (como decía el Lute), y por su  propio sistema de valores.

Los antihéroes son antihéroes por mérito propio y no divino, que navegando en la miseria humana y la cotidianeidad, abren la maravillosa senda del fracaso a las nuevas narraciones de las historias de nuestro tiempo. De esta manera se  alejan cada vez más de la construcción  mítica del pasado, y  es que en la modernidad el mito ya no reside en los dioses, sino que palpita a pie de calle y se pliega al alcance de cualquiera. Construir un mito se convierte en un hecho cotidiano que se podría decir inconsciente. Esto cambia nuestras historias, nuestro imaginario, y nuestro modo de representarlas.

¿Aun necesitamos narraciones que otorguen sentido a nuestra existencia y nos versionen el mundo que nos rodea para nuestro consuelo? Desde que las explicaciones filosóficas y científicas  del mundo entraron en competencia con las míticas, los mitos como relatos reales que encarnaban la voz d la naturaleza expresándose a través de los hombres pierden credibilidad acogiéndose a una lectura interpretativa. El mito ya no es una historia sagrada. ¿Qué clase de creencias sustentan hoy nuestros mitos y a que cuestiones existenciales humanas responden?

SPUN. LA ORNAMENTACIÓN RÍTMICA DE LO COTIDIANO

Dirigida por Jonas Åkerlund, Spum (2002),  podría ser una película que gira en torno a la fabricación de metanfetamina casera de mala calidad, pero podría también ser un modo de narrar. Un catchall de percepciones, miradas y narrativas, un bombardeo de informaciones para cubrir cuantos más y mejor puntos de vista. La sucesión acelerada de hechos simples embelleciendo la cotidianeidad, convirtiendo lo vulgar en poesía aunque sea fea, pero poesía al fin y al cabo. Rescatando el color inapreciable y olvidado de lo vulgarmente cotidiano. Insignificantes actos que ocurren en los caminos secundarios y cunetas de la historia de la humanidad, a los márgenes de los grandes acontecimientos.

Spum pretende abarcar y cubrir tantos puntos de vista como le sean posibles.  Entonces, ¿Bajo que fórmula pueden ser representadas diferentes sensibilidades en una misma escena respondiendo a la vez a un mismo hecho? Mediante un tiroteo ininterrumpido y sin tregua de tipos de A! primeros planos, B! planos detalles, C! subjetivos, D! efectos de sonido,  que vehiculan los sentimientos, las  reacciones y respuestas de cada personaje hacia cualquier estímulo o hecho que acontezca en la escena. Consecuentemente Spum se coló en el libro guinness, por ser la peli que mas cortes de edición ha sudado en la historia de los largometrajes, más de 5000 para ser exactos. De esta forma, en rápidas y efímeras sacudidas, es como se podía mostrar en progresión horizontal que piensa, que siente y que quiere cada personaje.

Toda esta feria de inestabilidad emocional genera personalidades en continuo dinamismo que construyen realidades imprevisibles y ácidamente «divertidas» atrapadas en una cotidianeidad tan simple como miserable. Pues que hay de divertido pasar días y días matando marcianitos?, ¿Poniéndose de speed?, ¿Y vendiéndolo?, ¿ O fabricándolo? El ejercicio de intensificar la realidad, revalorizar el simple bodegón de lo cotidiano aliñándolo, reinterpretar la aburrida, insulsa y triste cotidianeidad en una bonita pesadilla, adornando la miserable intimidad de sus personajes, coloreando pequeñas e insignificantes acciones que implican la enigmática tarea de abrir un pestillo, pisar un acelerador, coger un teléfono…  , rescata la belleza de lo feo pues no es un individuo quien atiende un teléfono, pisa un acelerador, hecha una llave sino que es el miedo, la inseguridad, la ansiedad, el mono, el trauma… del personaje el que lo hace.

Entrando por la puerta grande a la intimidad del personaje: Recuerdos mal avenidos, miedos internos, inseguridades y mentiras les atacan en primer plano. Un tic, una mirada inquieta, una sacudida del pantalón,  es un secreto entre el personaje y el espectador. Una equivocación adscrita a un sonido, un pinchazo en la cabeza vestido de un ruido cobra ritmo, las acciones trascienden cobrando identidad. De esta manera conociendo la trastienda emocional de los personajes, sus miedos, bajezas y debilidades, inevitablemente vemos a través de ellos y así más que ver una escena la atravesamos.

EN BUSCA DE UN LENGUAJE AUTÓCTONO PARA EL CIBER MACARRA CASTIZODE BARRIO.

El cine de gánsteres, el cine negro, el western y el cine kinki son trenes con destino al submundo del delito.  Argumentos y personajes de índole criminal… Representaciones del mundo del hampa…  es algo de allí, de aquí, de antes, de ahora y siempre. ¿Por que no aunar y adaptar el género de mafia yanqui o protestante, a nuestra cultura castiza, mediterránea y católica de los bajos barrios de Madrid?.  En esencia las historias de gánsteres en Brooklyn  apenas se diferencian de las historias de quinquis del Madrid periférico de los 70. Los bajos fondos neoyorkinos son los laberintos de arena de los interbarrios castizos, el reino donde mafiosos o pandilleros reinan a sus anchas.  Ahora, nuevos tiempos generan nuevos lumpens modernos que sofistican las formas del delito.

LA NEW MAFIA CASTIZA BARRIOBAJERA DEL VEINTIUNO AÚN NO ENCONTRÓ NARRACIÓN AUTÓCTONA.  

 

Rehuyendo de la elegancia, sofisticación, inteligencia criminal de las películas de gánsteres, en donde prima el honor y los grandes negocios. El Cine Quinqui,  fórmula mediterránea del delincuente a modo de documental, convierte a chavales de barrios marginales arrojados a la delincuencia, en  personajes cinematográficos que actúan recreando su propia forma de vida, interpretándose a sí mismos dentro de ella. Los rateros españoles de los 70, al contrario que los delincuentes cinematográficos de EEUU, son delincuentes que además de vivir deprisa y morir antes de tiempo en la pantalla, lo practican también en su cotidianeidad. Un quinqui es simplemente un delincuente juvenil, pero sin el glamour norteamericano.

 

Kinkis, mafiosos, gánster… como los de antes se agotaron. Ahora y cada vez mas, los fogones de los más bajos barrios de nuestra modernidad local se ensanchan para forjar a fuego una nueva subcultura de tipos que tiene la garantía de haber perdido antes de empezar la partida. Perdedores a los que les da igual ocho que ochenta para acabar friéndose en el infierno, que nacen estrellados en una jungla de cemento informatizada. Pese a la macdonalizacion y globalización del submundo barriobajero, en cada barrio emergen modos particularidades de ejercer el delito que crean la diferencia.

 

Tres, dos, uno…  Comienza la búsqueda de un lenguaje formal  y una solución narrativa para representar la evolución del mundo del lumpen local castizo contemporáneo, un cóctel castellano de antropología costumbrista del hampa periferica barriobajera. Buceando en su propio estilo, despojándose del monopolio, convencionalismos y referentes  del gánster clásico, la informatización del delito “kinkillero”   busca una estética para la espectacularidad de su imaginario cotidiano.

 

LA PSICOLOGIA DEL BANDARRA Y LA MATANZA DEL IDEALISMO

Desde la fenomenología de Husserl hasta Sartre, del expresionismo filosófico hasta el existencialismo, repostando del cine negro, es la bala que atraviesa transversalmente y une La ley de la calle de Francis Ford Coppola,con La naranja metálica de Stanley Kubrick, El Odio de Mathieu Kassovitz, y Vacaciones Permanentes de Jim Jarmusch entre otras. Sus personajes no son o existen, tan solo están arrojadas a la vida en clave alta, y es allí donde hacen relacionarse al mundo, aman, construyen su historia y mueren.

Desde su aparición, el Idealismo y la Ilustración a efectos prácticos han causado estragos en el modo de vivir y existir del hombre moderno. Que el hombre se relacione cognoscitivamente con el mundo de manera subjetiva a partir de una idea pensada que reside en su imaginación, pienso luego existo, Descartes, supone un fuera de la realidad, pero lo peor es confundir a esta, la idea y el pensamiento con la realidad misma.

El origen y fundamento de cualquier persona o personaje expuesto al mundo y arrojado sobre él, es precisamente el mundo mismo, aquello que tiene frente a sus narices y no su yo subjetivo. ¿Quién tiene los cojones para vivir desde su interioridad cuando uno está realmente escupido sobre el mundo?, ¿Quién quiere pensar si cuando en el momento en que lo haces has perdido, te la han colado o te han matado? Si porque pienso voy a ser o existir, el león en plena jungla me comerá por mas vegetariano que yo sea.

Por suerte Husserl y Heidegger escupen un paradigma mucho más punk a la filosofía: la fenomenología. Que analiza al ser y punto. A un ser angustiado y desgarrado que viene del expresionismo, que siente la presencia de la nada, un ser para la muerte porque no solo muere sino que sabe que entre las infinitas posibilidades está la de morir.

La realidad ya está ahí fuera mucho antes de que cualquiera la pensara, la escribiera, la nombrara y para colmo la idealizara. El torete, el chico de la moto, Rusty James, The Warriors, Navajeros, Rebeldes… no han descubierto el mundo desde su subjetividad idealizándolo. No tienen consciencia de estar haciendo lo que está haciendo, porque están precisamente haciéndolo. En el barrio no sé qué existo porque no pienso, no hay subjetividad que a uno le constituya, no se piensa lo k se hace, se hace porque todo quisqui está devorado por el mundo y escupidos sobre él.

“Una comedia-negra semi-neorrealista”, así es como define Jarmusch a Extraños en el paraíso, su segundo largometraje.

Para Sartre en El Ser y La Nada, reflexionar o cobrar consciencia sobre lo que se esta haciendo cuando se esta haciendo es dejar de hacerlo por interrupción del pensamiento. Este tipo de personaje no corre, ¡Vuela!, no piensa, ¡dispara! Es el antihéroe moderno arrojado sobre el asfalto barriobajero. Un personaje heideggeriano, un dandi pendenciero y desclasado con la mirada de acero, que encuentra en el expresionismo, como forma estética, el mejor ambiente para su desgarro y arrojo sobre el mundo.